照片為作者拍攝
【黃愛真閱讀專欄】騎著腳踏車，將日語交換學習的傳單貼在師大語言中心電梯旁的牆壁上，筆者和同為日本狂的同學，因此輪流接待過不少來自日本的年輕朋友，做語言交換學習。
這些來自日本東大、沖繩、關西區域的日本朋友，成為我們大三、大四，星期六、日的約會對象。也教會了我們對日本政治經濟的關注，或者池坊花道……。
小說《國寶》（新經典出版）的閱讀，再次喚醒了筆者心中的日本文化魂。｢國寶｣在書中的說明是｢重要無形文化財及保存｣，而這位文化財歌舞妓立花喜久雄的養成與成為日本文化財的過程，實在讓人非常好奇。《國寶》上冊講述立花喜久雄的少年時期，從大阪黑幫家庭到歌舞伎演員成名，以及和歌舞伎世家第二代俊介互為鏡像虛虛實實的過程。至於下冊《國寶》，將更深入描寫歌舞伎演出，觸及日本傳統美學中最高層次的「空」與「寂」，讓人重新思考肉身搏命與文化的交織。
以下，本文筆者將以上冊內容閱讀與思考為主，除概述上冊故事，並整理自身的思考，作為此篇閱讀札記的探索。
一、內容概述
（一）昭和三十九年（一九六四）元旦，新年宴席中，九州黑幫立花組遭到宮地組突襲，立花組從此頹敗，組長權五郎亦在混亂中身亡。其十四歲的獨子喜久雄（背後刺有雕鴞刺青-一種黑幫的符號與印記，並自詡為鳥禽中的｢鴞｣），隨即在長崎的中學升旗典禮上刺殺宮地組頭目宮地恆三，卻以失敗告終。事後，他被送往大阪歌舞伎世家——花井半二郎家中，自此踏上截然不同的人生道路。
（二）喜久雄與花井家獨子俊介，兩人十五歲相遇，一同在花井半二郎家中學習歌舞伎藝術、求學與生活。兩人一起成長、競逐與相依相扶。演出｢雙人道成寺｣時一起成名，卻在喜久雄代演｢曾根崎心中｣時，俊介離家出走。十年後兩人重逢。構成《國寶》上冊的敘事主軸。
二、思考
（一）關係的儀式感——彈額頭
在一次登台演出前，喜久雄邀請俊介將頭靠近，隨即用手指輕彈了他的額頭。這個看似微不足道的動作，卻象徵著兩人之間深厚而親密的情感，對比日後疏離的感慨。
從日常生活、歌舞伎修業、學校課業到舞台演出，兩人幾乎形影不離。然而，當俊介離家出走後，再度同台時，互動中卻浮現出難以忽視的疏離感。這份疏離，來自於兩人截然不同的成長歷程：俊介在離家後學會在野台戲中磨練自己，從凡事講究一流的少主，轉化為能在任何舞台上發揮實力的演員；而喜久雄的成長，則源自父親在黑幫鬥爭中被殺的創傷——尤其是在國中司令台上，冷靜算計、為父報仇的那一刻。
俊介因血緣身分得以順利回歸歌舞伎舞台，歌舞伎世家「血緣」與「非血緣」之間的差異，也無可避免地在兩人之間劃開了距離。｢彈額頭｣，成為血緣世襲俊介或者永遠無法擁有血緣喜久雄間，再也無法回到過去的表面／兄弟間的親暱情。
（二）血統、世襲與依附
喜久雄曾對俊介說：「真希望能大口喝俊寶的血。」（P171）這句話既殘酷又真實，直指歌舞伎世界中血統的份量。
第二代半二郎所依附的「部屋子」喜久雄，原本只是被看好的一般人，卻在沒有世家血緣的情況下，成為第三代半二郎。這樣的轉折，究竟源自喜久雄無可取代的實力？抑或是第二代半二郎在臨終前，急欲完成「花井白虎」的名號升格——尤其在少主俊介離家出走之際？若是如此，這份承繼，是否同時也是一場精心計算後的幸運？
（三）加害者與恩人的兩面並存
殺害喜久雄父親的「辻村」，彷彿體現了黑道世界中小弟弒兄奪位的慣例。然而，正是這個「辻村」，邀請花井半二郎出席立花組的新年宴，讓花井意外看見喜久雄的演出；也是這個「辻村」，在歌舞伎不景氣時資助喜久雄，使他得以持續走在舞台之路上。
這究竟是大阪黑道所謂的義氣？花井半二郎明知內情，卻對喜久雄說出「以藝決勝負，才是有意義的報仇」（P217）——這句話的深意，是否正是將仇恨轉化為藝術的試煉？而更殘酷的是，喜久雄始終不知道，殺父仇人與人生貴人竟是同一人，反而將復仇對象指向滅門的黑幫宮地組。
（四）花井家第二代後人俊介認為，歌舞伎的穿、吃、玩，樣樣都必須是一流；而部屋子出身的喜久雄則相信，只要站在舞台上，自己是一流的，身邊未必需要一流的條件。（P145）這樣話語看出兩人價值觀、性格及舞台表現的價值差異。孤身以及沒有歌舞伎大家血統的喜久雄，似乎只能依靠自己的力量前行；而俊介則在歌舞伎血統及雍容物質的傳統上養成天生的演出者氣質。即使離家出走，從野臺戲演出，除了技巧更加純熟，生活方式與人際較為練達，加上原有的世襲血統，俊介離家後的成長，似乎讓自己相較喜久雄更有圈內優勢。
（五）大阪萬博在小說中所呈現的時代意義（P171）。
書中不斷提到萬博(1970年)，以及萬博期間日本媒體及日本人對萬博的狂熱。萬博似乎對歌舞伎演出也造成影響：經濟起飛、萬博所展示的新世界與傳統歌舞伎之間的對照，使既有傳統（如血緣制度）開始鬆動之外，歌舞伎也因媒體複製性高、即時傳播與年輕女性觀眾的加入而產生變化。另一方面，萬博或許也象徵著日本從二戰戰敗國，再次躍上世界舞台、成為耀眼新星的歷史時刻。
另一方面，日本與世界競逐的｢萬博｣展示下，是否日本人也會支持相對能代表日本的傳統文化，如歌舞伎，而產生一波追星熱潮？似乎在｢歌舞伎｣沉沉浮浮的演出市場上，推波助瀾一把。
小結
小說多次刻意點出「大阪腔」與「東京腔」的差異（P283）。
筆者略查閱相關資料後，或許以此簡要分析作結：大阪腔與東京腔，幾乎標示了日本語言中的文化位置。
在《國寶》中，作者多次刻意標示「大阪腔」與「東京腔」的差異，語言不僅作為人物對話的工具，更成為標記其文化位置與身分歸屬的重要符碼。大阪腔所承載的，是地方性、庶民性與身體記憶，貼近歌舞伎作為活態身體藝術的生成現場；東京腔則象徵制度化的標準語言，連結國家權力、文化正統與評鑑體系。
對喜久雄而言，大阪腔既是其生命經驗的來處，也是難以擺脫的身分印記，使他始終被辨識為文化中心之外的存在；而東京腔則以冷靜、抽離的姿態，構成「國寶」之路上無形卻關鍵的門檻。小說藉由兩種腔調的並置，呈現地方文化與國家文化之間的張力，並進一步提問：當源於地方、仰賴身體與師徒傳承的歌舞伎，被推向「國家級藝術」的位置時，是否也同時承受著去地方化的代價？
作者為台東大學兒童文學博士，教育部閱讀推手
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