【黃愛真閱讀專欄】現實生活中，女性往往因為社會、文化與自我的期待，不斷內化象徵父親的社會秩序，調整自己的語言、服裝、姿態等身心狀態，來吻合環境期待，成為一種觀看的｢景觀｣：｢男性觀察女性；女性則注意自己被觀察。…她把自己變作對象–而且是一種極特殊的對象：景觀。｣（《藝術觀賞之道》，商務，頁51。）。遊走東亞與東南亞的國際諜報小說《北京的秋天》（致出版），女性角色具體而微地體現了男性主角｢我｣，看待這些不同東亞文化與區域間關係，也就是主角｢觀看｣的在地異國風情，投射的家國關係或者自我處境。
一般文藝理論對於女性做為一種｢景觀｣，多指涉女性如同物件般展示，成為被｢觀看｣的標的物。然而，筆者在此，提出《北京的秋天》裡的女性，除了與異國風情縫合，旅遊過客隨意瀏覽的｢景觀｣與神祕幻想，隨著小說逐漸深入主角｢我｣的任務及｢我｣是誰，看似景觀的女性角色，逐漸擺脫表象，成為主角｢我｣的隱喻，或區域關係間的象徵位置。在此，就讀者而言，女性仍作為一種映照出男性角色｢鏡像｣的景觀。或者，當主角｢我｣換喻為象徵性｢女性｣角色，即使現實的性關係仍處在主動位置，在區域與區域間，也仍然如同女性般被｢閹割｣。（或者，反過來說，區域關係裡的｢我｣總處在｢虛度時光，一種假象｣（摘自小說內文）的閹割位置，才使得｢我｣非得在東亞或者南亞各區域間獵豔，透過真實的女性軀體，證明自己仍是男性英雄般的存在？如同文中常自比的諜報007？）
《北京的秋天》女性角色，如杭州小姑娘、雅加達單親媽媽等在地無名女性，她們的面貌等同都市景觀，主角一親芳澤所在，｢我｣透過女性｢深入｣城市、隱沒在城市內裡；著墨較多的小紅、小趙，如同小貓小狗等具有大致的名字，性格稍具輪廓但模糊不清，呈現不具臉孔的中國某些區域大致女性典型，其中山東大妞小紅對來自小島小國主角｢我｣的依戀，兩者關係似乎具有某種不對稱體型相處的杆格、曖昧、｢我｣的自戀，或者無法征服卻又無法抗拒（然而，｢我｣很明確知道，他過於龐大而不適合｢我｣），藕斷絲連的區域間關係隱射？
這些沒有名字或者僅具有大致特徵的女性，或許我們僅能稱呼他們為一種在地景觀或者別有目的的用途，用意可能在於呈現主角｢我｣的觀察或隱沒，如同｢我｣也沒有名字，僅一個代號／代名詞存在，這些女性角色，如同｢我｣在區域關係任務間，同樣被放置在｢模糊｣的角色？在此，｢我｣看似也和那些女性，沒有什麼不同了。（在別人眼中，被觀看的｢我｣的面貌也不清楚，如同這些女性。不同的是，這些是｢我｣的｢表演｣，刻意安排的行為。｢我｣有自己的目標。女性在此，成為城市景觀下｢我｣最適當的掩護？）
另一方面，兒少文學中，作者常設定某種物件或者生物，表現主要人物內在性格，如大家曹文軒的小說《青銅葵花》(小魯出版)，作者細密描繪牛的一舉一動、牛與主角的互動，以牛體現主角牧牛童的內在特質；又如｢哆啦A夢｣中哆啦A夢作為大雄依附幻想中｢夠好的母親｣（｢客體心理學｣的一種讀法），觀者從大雄與｢夠好的母親｣互動裡，得以看見大雄外顯行為的內在需求。《北京的秋天》裡的女性，如同主角｢我｣的另一個心靈分身，表現或投射主角處在多重位置間的內心小劇場？例如，代號｢五月｣與｢喵｣的女性？
至於其他女性，如，主角｢我｣／島國的代表，對日本的態度與觀感，展現在與日本女性友人真澄間的相處與小小幸福感受。俄羅斯如貓一般神祕的女性，則常常是諜報電影中的刺激美麗女｢相手｣（日文漢字），這位俄羅斯與中國混血妓女，在小說中從無名女性脫穎成為讓主角｢我｣恐懼的諜報對象。女性的｢無名｣，似乎映照｢我｣而更讓人產生｢無以名之｣、｢琢磨不定｣的驚恐。
小說中惟二清晰｢可見｣，具有力量、擁有自己名字的女性：慈禧與翁山蘇姬，但是在男性的歷史評價中仍帶有爭議。以翁山蘇姬為例，緬甸軍政府這些將軍沒有一個不是翁山將軍昔日的麾下，他們不敢也不願殺害翁山蘇姬，並非他們沒有能力，更不是沒有權力，而是翁山蘇姬是從小他們看著長大，翁山蘇姬掌權不久，他們以及後續的將軍們重新奪回政權，他們依然沒有殺害翁山蘇姬，翁山蘇姬如同過去一樣被軟禁，就像奪回政權，他們依然沒有殺害翁山蘇姬，翁山蘇姬如同過去一樣被軟禁，就像緬甸這個國家依然被凝固在過去的時間一樣。（小說內頁）
女性在巨大的歷史衝鋒陷陣，依舊被放回男性將軍凝視下｢小女孩｣位置；國家歷史如線性時間，不斷前進，回眸統治者翁山蘇姬時代，國家時間如同回溯凝止在統治者那一刻，一種不斷回去，永遠循環，屬於女性的圓形時間。
作者在《北京的秋天》女性書寫，從文字表現及敘事表達，極其溫和。作為男性書寫的縫隙，仍可見女性作為幫襯、烘托男性角色或者對照的存在。
作者為教育部/衛福部醫事人員性別講師、台東大學兒童文學所博士
封面圖檔：陳竹奇提供
●專欄文章，不代表J-Media 聚傳媒立場
